Enkele gedeelten uit de poëtica’s van Aristoteles en Horatius

Aristoteles: Poetica.

Vertaald door A.J.E. Harmsen, naar de Latijnse vertaling door
Antonius Riccobonus (Padua 1587).

I. Over de aard van de poëzie

1.1 Laten wij spreken over de kunst der poëzie, zowel over haarzelf, als over haar verschijningsvormen, en welke uitdrukkingsmogelijkheid ieder daarvan heeft; en hoe men intriges moet maken, als het gedicht er goed uit moet zien; bovendien over de vraag, uit hoeveel en wat voor delen het bestaat; en evenzo nu over andere dingen die bij dezelfde kwestie behoren; te beginnen volgens het wezen der zaken allereerst bij de fundamentele dingen.
1.2 Welnu, epische poëzie en de poëzie van de tragedie, verder de komedie en de dithyrambische poëzie en het grootste deel van het fluitspel en het citherspel zijn allemaal in het algemeen nabootsing.
1.3 Ze verschillen echter onderling in drie opzichten, namelijk ofwel omdat ze met van aard verschillend materiaal iets nabootsen, ofwel dat ze verschillende objecten nabootsen, of dat ze op verschillende wijze en niet op dezelfde manier nabootsen.
1.4 Zoals namelijk sommigen met kleuren en afbeeldingen veel objecten nabootsen, waarbij ze een portret afbeelden, en wel een deel door artistieke scholing, een ander deel door praktijkervaring, sommigen weer door beide; zo bedrijven allen in genoemde kunsten nabootsing in ritme, taal en melodie, en in deze afzonderlijk of door elkaar.
1.5 Zo maken fluit- en citherspel alleen gebruik van melodie en ritme, evenals de andere kunsten die door hun functie van zodanige aard zijn, zoals het bespelen van de herdersfluit.
1.6 Door ritme alleen, maar zonder melodie, bootsen zij die tot de balletdansers behoren na; want dezen bootsen door vaste maatdelen karaktertrekken, gemoedsaandoeningen en handelingen na.
1.7 Het heldendicht nu bootst na door ongescandeerde taal, of door metriek; en ofwel door deze, gebruik makend van onderling gemengde soorten, dan wel van één enkele soort metriek, zoals tot op de dag van vandaag het geval was.
1.8 Want wij zouden geen gemeenschappelijke naam kunnen geven aan de mime-spelen van Sophron en Xenarchus en de dialogen van Socrates.
1.9 En ook niet aan de nabootsing die men zou kunnen maken door middel van jambes, elegische verzen of verschillende andere dergelijke kunstvormen.
1.10 Of het moest zijn dat de mensen, die het dichten zelf verbinden met metriek, sommige auteurs elegiedichters noemen, anderen weer eposdichters; niet op grond van de nabootsing, maar alle auteurs gemeenschappelijk dichter noemend op grond van de metriek.
1.11 Zelfs heeft men de gewoonte opgevat auteurs zo aan te duiden, als ze iets over medicijnen of muziek op maat onder woorden brengen. Niets is echter Homerus en Empedocles gemeen, behalve het metrum. En daarom is het juist, de eerste een dichter te noemen; laatstgenoemde echter veeleer een natuurkundige dan een dichter.
1.12 Maar hetzelfde geldt voor iemand die door alle maatsoorten te mengen geen nabootsing bedrijft, zoals Chaeremon de Centaur maakte, een gemengde rhapsodie uit alle soorten metriek; daarom hoeft hij nog geen dichter genoemd te worden. En deze dingen mogen op deze manier afdoende behandeld zijn.
1.13 Er zijn evenwel enkele genres die van al wat genoemd is gebruik maken, namelijk van ritme, melodie en metriek, zoals het dithyrambisch gedicht en de Nomoi; verder de tragedie en de komedie. Ze verschillen echter, doordat sommige die allemaal tegelijk gebruiken, andere echter slechts gedeeltelijk.
1.14 En deze noem ik de onderscheidende criteria van de kunsten, waarmee men nabootst.

2.1 Maar omdat zij, die nabootsen, handelende personen nabootsen, is het noodzakelijk dat dezen hetzij goed, dan wel slecht zijn (want wel alleen uit deze groepen vloeien de morele kwaliteiten voort, want alle mensen verschillen door slechtheid en deugd in morele kwaliteiten), en het is noodzakelijk dat personen die beter zijn dan wat wij gewend zijn nagebootst worden, of slechtere of ook wel gelijke.
2.2 Zoals van de kunstschilders Polignotus betere mensen, maar Pauson slechtere, Dionysius echter gelijke schilderde.
2.3 Het is dan duidelijk dat ieder van de nabootsingsgenres die genoemd zijn, deze verschillen zal bevatten, en dat het verschillend zal zijn in zoverre het verschillende objecten nabootst, op deze manier.
2.4 Want bij het ballet, het fluitspel en het citherspel kunnen verschillen van dergelijke aard zijn.
2.5 En hetzelfde geldt voor proza en voor metriek zonder meer (zonder melodie namelijk): zoals Homerus mensen nabootst die beter zijn; Cleophon echter gelijken; maar Hegemon van Thasos, die parodieën schreef, en Nicocharis, die de Deilias schreef, bootsten slechtere mensen na.
2.6 Ook geldt hetzelfde voor de dithyramben en de Nomoi; iemand zou kunnen nabootsen zoals Timotheus die de Cyclopen maakte, en zoals Philoxenus.
2.7 Door hetzelfde verschil is de tragedie van de komedie onderscheiden: de laatste wil immers slechtere, de eerste betere mensen dan er nu leven nabootsen.

3.1 Bovendien is er in dezen een derde verschil, dat erop berust hoe iemand objecten nabootst.
3.2 Want men kan met dezelfde middelen hetzelfde object nabootsen en een personage invoeren, of een ander, wie ook, zoals Homerus deed; of dat men steeds zelf vertelt, zonder een andere gedaante aan te nemen; of dat alle personages die zij nabootsen als het ware handelen, en iets uitrichten.
3.3 Dus berust de nabootsing op deze drie onderscheidingen, zoals wij in het begin gezegd hebben, namelijk de middelen, het object, en de manier waarop men nabootst.
3.4 Om welke reden in één opzicht Sophocles als nabootser hetzelfde is als Homerus: want beiden bootsen goede mensen na; maar in een ander opzicht is hij hetzelfde als Aristophanes: want beiden geven mensen weer die iets uitrichten, en handelen; en sommigen zeggen dat daaraan de drama’s hun naam ontlenen, dat zij mensen weergeven die handelen (Grieks drân.)
3.5 En daarom eisen de Doriërs de eer zowel de tragedie als de komedie te hebben uitgevonden voor zich op. Van de komedie beweren de mensen van Megara die [in Attica] wonen, dat deze in hun eigen volksstaat ontstaan is. Ook de Megarenzen van Sicilië zeggen dat; daar kwam immers Epicharmus vandaan, de dichter die veel eerder leefde dan Chonnides en Magnetes. En sommige van de bewoners van de Peloponnesus eisen voor zich de tragedie op; zij leiden een teken af uit de namen,
3.6 de eerstgenoemden immers zeiden dat zij dorpen met coma plachten te benoemen, maar dat de Atheners ze demoi noemen; alsof de komedianten niet naar komazein genoemd zijn, maar hun naam ontlenen aan het feit dat zij de stad uit trekken en langs de dorpen zwerven. En zij voeren als argument aan dat zij doen drân noemen maar de Atheners prattein.
En zoveel moge gezegd zijn over de onderscheidingen in de nabootsing, en hoevele en welke het zijn.

II. Over de oorsprong van de poëzie

4.1 Het schijnt dat twee oorzaken de poëzie in het aanzijn hebben geroepen, die zelf ook natuurlijk van oorsprong zijn.
4.2 Want het nabootsen is de mensen van kindsbeen af ingegeven.
En in dit opzicht verschillen zij van de andere dieren, dat de mens een dier is dat zeer geschikt is tot nabootsen.
En zij doen ook hun eerste waarnemingen door nabootsing.
En zij scheppen alleen vreugde in zaken die door nabootsing worden uitgedrukt.
4.3 Een teken hiervan is de inhoud van het werk der kunstschilders, want wij verheugen ons in het bekijken van de precieze afbeeldingen van dingen die wij liever niet zien, zoals de vormen van afzichtelijke wilde gedierten, en krengen.
4.4 En een teken hiervan is eveneens, dat leren niet alleen voor wijsgeren een genoegen is, maar evenzo voor anderen, die er toch maar weinig deel aan hebben.
4.5 Want daarom verheugen zij zich bij het zien van afbeeldingen, omdat tijdens het bezien het leren en overpeinzen plaats vinden, wat iets is, en dat het dit-of-dat is.
4.6 Maar als het niet zo is dat ze het eerder gezien hebben, wordt het genoegen niet bewerkstelligd door wat in de weergave uitgedrukt is, maar door het kunstvaardige, door de kleuren, of een andere dergelijke aanleiding.
4.7 Maar omdat volgens de natuur het nabootsen ons eigen is, evenals klank en ritme (want het is duidelijk dat metra deel uitmaken van verzen), hebben vanaf het begin degenen die van nature vooral daartoe geschikt waren, langzamerhand vorderingen makend, de poëzie doen ontstaan uit wat zojuist vermeld is.
4.8 De poëzie dan is weer naar haar eigen gewoonten verdeeld. Want het meer verheven type bootste achtenswaardige handelingen na, en daden van zulke mensen; maar het meer alledaagse type bootst handelingen van slechte mensen na, en maakte aanvankelijk satires; evenals de eersten lofzangen en lofredes.
4.9 En van niemand van hen nu, die vóór Homerus leefden, kunnen wij zo een gedicht noemen.
4.10 Het is echter waarschijnlijk, dat er vele zijn. Maar dat kan wèl van Homerus af; zoals daar is zijn Margites, en dergelijke.
Waarbij vervolgens heel passend de jambische maat komt. Dus wordt die nu ook jambisch genoemd, omdat men eveneens in deze maat onderlinge verwijten uitoefende;
4.11 en er waren onder de oude dichters wel sommigen die heldendichten schreven, maar weer anderen die jamben schreven.
4.12 Maar zoals Homerus ook in het ernstige genre een voortreffelijk dichter was (hij was immers de enige; niet alleen omdat hij op een goede, maar ook omdat hij op dramatische wijze nabootsingen maakte) zo heeft hij ook als eerste de trekken van het blijspel geschetst; want hij verwerkte geen persoonlijke kritiek in zijn dramatiek maar het puur belachelijke. Want de Margites heeft een equivalent, zoals de Ilias en de Odyssee zich verhouden tot de komedies, zo verhoudt zij zich tot de komedies.
4.13 Toen dan het treurspel en het blijspel op het toneel verschenen waren, zijn degenen die tot één van beide dichtvormen geneigd waren volgens hun eigen natuur, deels in plaats van satirici comici geworden, en deels in plaats van epici tragici, omdat het laatstgenoemde genre hoogstaander en achtenwaardiger trekken heeft dan het eerste. Maar te overwegen of de tragedie reeds tot een volwaardig genre is uitgegroeid, of nog niet, zowel wanneer de zaak zelf op zich aan een onderzoek wordt onderworpen, alsook wanneer men de theaterpraktijk beschouwt, is een andere kwestie.
4.14 Het treurspel zelf, en het blijspel, zijn kortom aanvankelijk voortgekomen uit improvisatie, namelijk de ene uit de improvisatie van degenen die eerst dithyramben zongen, maar de andere van degenen die erotische poëzie zongen, wat vervolgens ook nu nog in de gemeenschappen is blijven bestaan, en in wetten vastgelegd; de tragedie is geleidelijk-aan volwassen geworden, voor zover aan degenen die haar voortbrachten iets van haarzelf is duidelijk geworden.
4.15 En toen de tragedie veel veranderingen had ondergaan is zij geconsolideerd, omdat zij haar eigen natuurlijke vorm gevonden had.
4.16 En het aantal toneelspelers heeft Aeschylus als eerste van één op twee gebracht. En het aandeel van het koor verminderde hij. En hij hechtte meer belang aan de door de personages gesproken tekst. Sophocles stelde drie spelers in, en het decor.
4.17 Vervolgens werd de omvang, omdat ze zich eerst beperkte tot korte intriges, en schertsende tekst, omdat zij uit het satyrische is ontwikkeld, pas laat van aanzien. En het metrum is van tetrametrisch jambisch geworden.
4.18 Want aanvankelijk maakte men gebruik van tetrameters, omdat die dichtmaat meer geschikt was voor satyre en dans. Toen eenmaal de dialoog ontstaan was, vond zij zelf het volgens haar aard geschikte metrum. De jambische dichtmaat is immers voor het gesproken woord de meest geëigende van allemaal.
4.19 Een teken hiervan is, dat wij in dagelijkse taal meestal jamben voortbrengen, wanneer wij met elkaar spreken; maar zelden hexameters, en alleen als wij uit stijgen boven aan het gesprek aangepast taalgebruik.
4.20 Verder zegt men dat het aantal bedrijven werd uitgebreid en dat de andere onderdelen ieder naar zijn eigen aard versierd werden.
4. 21 En laat over deze zaken zoveel door ons gezegd zijn. Misschien zou er meer gezegd moeten worden als er andere onderdelen besproken zouden moeten worden.
5.1 Het blijspel is, zoals wij zeiden, een nabootsing van nogal slechte mensen. Maar niet van iedere fout, ook al is het belachelijke een onderdeel van het schandelijke.
5.2 Want het belachelijke is een zekere dwaling, een schande zonder smart, die ook niet het vermogen heeft iemand te gronde te richten, zoals een plotseling belachelijk gezicht, dat mal en vertrokken is, zonder smart.
5.3 En de ontwikkelingsfasen van de tragedie, en de personen door wie ze bewerkstelligd zijn, zijn niet onbekend. Maar die van het blijspel wel, omdat daar naar niet van af het begin studie is verricht. Want pas laat heeft de overheid een rei ingesteld voor het blijspel; daarvoor waren dat vrijwilligers geweest.
5.4 En hoewel het al bepaalde kenmerken gekregen had, vermeldt men slechts weinigen als dichters ervan. Maar het is onbekend wie de hoofdrollen hun karakter heeft toebedeeld, of de proloogspreker ingesteld, of het aantal toneelspelers heeft uitgebreid en andere dergelijke zaken.
5.5 Maar Epicharmus en Phormis zijn begonnen met het maken van intriges. In ieder geval kwam dat aanvankelijk uit Sicilië.
5.6 En van degenen nu, die uit Athene voortgekomen zijn, was Crates de eerste; toen hij de satirestijl had afgelegd, begon hij dialogen en intriges te schrijven over meer algemene onderwerpen.

III. Over de overeenkomst en het verschil tussen treurspel en heldendicht

5.7 Het heldendicht is dus het treurspel alleen in dit opzicht nagevolgd, dat het een navolging is van goede mensen in taal. Maar in dit opzicht verschillen zij, dat het heldendicht een enkelvoudig metrum heeft, en een vertelling is; 5.8 bovendien is het lang, maar het andere streeft ernaar zich af te spelen in één omgang van de zon, of daarvan weinig af te wijken, terwijl het helden dicht onbepaald van tijd is.
5.9 En in dit opzicht ligt een onderscheid, ook al deed men dat in de eerste tijden overeenkomstig, zowel in treurspelen als in heldendichten.
5.10 Maar sommige onderdelen zijn hetzelfde: andere zijn typisch voor het treurspel.
5.11 En dientengevolge had iedereen die kennis vergaard had over een treurspel, goed of slecht, ook inzicht in heldendichten. Want alle eigenschappen die een heldendicht heeft, zijn ook aanwezig in een treurspel. Maar alle eigenschappen daarvan, zijn nog niet in een heldendicht aanwezig.
6.1 En over de nabootsing nu, die in hexameters staat, en over het blijspel, zullen wij later spreken. Maar laten wij het treurspel behandelen, door daar eerst een definitie van aan te nemen, die voortvloeit uit wat gezegd is, waaruit zijn aard blijkt.

IIII. Definitie van het treurspel

6.2 Derhalve is het treurspel: een nabootsing van een handeling, die verheven is, en volledig, een zekere omvang heeft, in welluidende taal, steeds aangepast aan de verschillende rollen, en niet door middel van een vertelling, - maar door medelijden en vrees brengt het een reiniging tot stand van zulke hartstochten als erin voorkomen. Ik noem nu taal welluidend, wanneer zij metrum heeft, en ritme, en melodie. En ik zeg dat de taal steeds aangepast is, omdat sommige dingen alleen door metrum tot stand worden gebracht, en andere weer door melodie.

V. De kwalitatieve aspecten van het treurspel

6.5 Maar omdat de handeling door nabootsende personen wordt uitgebeeld, is ten eerste noodzakelijkerwijs, één aspect van het treurspel: het aanschouwelijke. Vervolgens de muziek. En de taal.
6.6 Door middel hiervan immers maakt men een nabootsing. En ik noem "taal": het eigenlijke opstellen van de verzen. En "melodie" precies datgene dat voor iedereen duidelijk de betekenis van dat woord is.
6.7 En omdat het een nabootsing van een handeling is, en door bepaalde personages wordt uitgevoerd, die noodzakelijkerwijs van één of andere aard zijn, zowel qua karakter, als naar de opvattingen, (want om deze zaken zeggen wij dat de handelingen van een bepaalde soort zijn) vertonen handelingen van nature twee soorten aandriften, namelijk: opvattingen en karakters.
6.8 En al naargelang deze aspecten zijn alle mensen door het lot begunstigd of niet. De intrige nu is de nabootsing van een handeling. Ik noem nu de "intrige", de ordening van de gebeurtenissen. Maar ik noem "karaktertrekken" de eigenschappen volgens welke wij zeggen dat de acteurs van een bepaald slag zijn.
6.9 En ik noem "redenering" al hetgene waarmee de sprekers iets aantonen of ook uitdrukking geven aan hun geestesgesteldheid. Het moet dus zo zijn dat het treurspel in totaal zes aspecten heeft; waardoor zijn aard als treurspel bepaald wordt. En deze zijn: intrige, karaktertrekken, en de bewoording, de redenering, en de aankleding, en de muziek.
6.10 De middelen waarmee nagebootst wordt, betreffen twee van deze aspecten. De manier waarop, één. Het object van nabootsing, drie.
6.11 Want ieder spel heeft ze allemaal tegelijk: aankleding, en karaktertrekken, en intrige, en bewoording, en muziek, en redenering.
6.12 Maar het belangrijkst van deze is de ordening van de gebeurtenissen. Een treurspel is immers niet een nabootsing van mensen, maar van handelingen, en van leven, en van voor- en tegenspoed, want voorspoed is in de handeling besloten, en de bedoeling is een zekere handeling, niet de hoedanigheden van het karakter. En de mensen zijn alnaargelang hun karaktereigenschappen van een bepaald soort, en alnaargelang hun handeling verkeren zij in voorspoed of juist niet.
6.13 Dus de personen handelen niet om karaktertrekken na te bootsen, maar omwille van de handelingen worden de karaktertrekken er mede bij betrokken.
Derhalve is de inhoud en de intrige het doel van het treurspel, en het belangrijkste doel van allemaal.
6.14 Want zonder handeling kan er geen treurspel bestaan; maar zonder karaktertrekken wel.
Inderdaad geven sommige treurspelen van verschillende moderne schrijvers geen analyse van karaktertrekken; en in het algemeen zijn er veel dergelijke dichters; zoals ook bij de schilders Zeuxis zich verhoudt tot Polygnotus. Want Polygnotus is een goed uitbeelder van karaktertrekken, maar een schilderij van Zeuxis kent in het geheel geen uitbeelding van karaktertrekken.
6.16 Bovendien, als iemand ordelijk gesprekken zou opschrijven waar karaktertrekken in uitgebeeld zouden worden, en dit onder woorden zou brengen, en welgevormde redeneringen zou opstellen, zou hij nog niet bewerkstelligen wat het treurspel nastreeft; maar veel meer zal een treurspel bereiken, dat van deze zaken in mindere mate gebruik maakt, maar een intrige heeft, en een vakkundige ordening van de gebeurtenissen.
6.17 Wat hierbij zeer ter zake doet, en waarmee het treurspel de aandacht boeit, zijn de aspecten van de intrige: namelijk de omwenteling, en de herkenning.
6.18 Verder is een aanwijzing, dat ook zij die proberen een dichtwerk te maken, eerder in staat zijn iets prachtig te behandelen met woorden en karakter uitbeeldingen, dan een intrige samen te stellen, zoals ook geldt voor vrijwel alle dichters van vroeger.
6.19 Dus de intrige is het beginsel en als het ware de ziel van het treurspel.
6.20 Op de tweede plaats komt de karakteruitheelding, - en hetzelfde geldt voor de schilderkunst. Want als iemand zijn vlak overvloedig met kleuren vol smeert, dan zou hij niet evenzeer genoegen schenken, als iemand die er een afbeelding op schildert.
6.21 Het gaat om een afbeelding van een handeling, en vooral om een afbeelding van handelende personen.
6.22 Maar het derde aspect is de redenering. Dat is het vermogen, adequate en passende woorden te gebruiken, wat bij redeneringen de taak is van de politieke wetenschap en de welsprekendheidskunst.
6.23 Want de oude dichters plachten personages in te voeren die spraken als staatslieden, maar de dichters die nu leven, personages die spreken als redenaars.
6.24 Want het karakter is iets van dien aard, dat het een voorkeur laat zien, hoe die is, in die omstandigheden, waaronder het niet duidelijk is, welk van beiden de spreker zal verkiezen of vermijden.
6.25 Maar de redenering is daarin gelegen, waarin de sprekers aantonen dat iets is of niet, of waarin zij in het algemeen iets bewezen.
6.26 Het vierde aspect is de bewoording van de gesproken tekst. En zoals reeds eerder gezegd is, noem ik "bewoording" de vertolking door middel van woorden, wat dezelfde betekenis heeft voor poëzie als voor proza. Van de overige vijf (lees: twee) is de muziek het belangrijkste ingrediënt. En de aankleding nu moet de mensen bekoren; maar zij heeft het minst met de kunst te maken; en is het minst eigen aan de dichtkunst. Want het effect van een treurspel bestaat ook zonder uitvoering en toneelspelers, en boven dien is wat het bedrijf van de aankleding betreft de vaardigheid van de decorbouwer belangrijker dan die van de dichter.

VI. Over de eigenschappen van de intrige

7.1 Nadat wij deze zaken uiteengezet hebben, willen wij vervolgens bespreken van welke aard ordening van de gebeurtenissen moet zijn, want ook dit is het eerste en het belangrijkste van een treurspel.

VII. De eerste eigenschap van de intrige

7.2 Er is dus door ons gesteld, dat het gaat om een nabootsing van een voltooide, en één geheel vormende handeling, die een zekere omvang heeft.
7.3 Een geheel nu is, wat een begin, midden en eind heeft.
7.4 En een begin is, wat noodzakelijkerwijs zelf niet na iets anders komt; maar daarna is of gebeurt er natuurlijkerwijs iets anders.
7.5 Een einde is daarentegen wat zelf van nature na iets anders plaats vindt, of op grond van noodzaak, of, zoals dat in de meeste gevallen gebeurt; maar hierna komt niets anders.
7.6 Een midden is wat zelf nà iets anders komt.
7.7 Men moet dus goed opgestelde intriges nòch laten beginnen waar men wil, noch laten eindigen, maar in de vormen zoals gezegd.

VIII. De tweede eigenschap van de intrige

7.8 En vervolgens, omdat ook een schepsel mooi is en alles, wat uit zekere onderdelen is samengesteld, moet men niet alleen deze zaken geordend houden, maar hij moet ook een zekere omvang hebben, en niet zo groot zijn als men maar wil,
7.9 want de schoonheid berust op omvang en rangschikking, vandaar dat een alleszins klein schepsel ook niet in staat is mooi te zijn; bij het aanschouwen raakt men in verwarring, omdat het haast in een onmerkbare tijd geschiedt; noch ook een alleszins groot schepsel, want het is niet in één keer te overzien, maar de eenheid en het totaal van de beschouwing ontgaat de aanschouwers. Zoals wanneer een schepsel honderdduizend meters lang is;
7.10 derhalve behoort in lichamen, zoals in schepsels, een zekere grootte aanwezig te zijn, en wel zo, dat het makkelijk overzien kan worden; zo behoort ook in intriges een zekere omvang aangetroffen te worden, en wel zo, dat de herinnering het makkelijk kan vasthouden.
7.11 De afbakening van de lengte voor uitvoeringen, en voor de waarneming, behoort niet tot de kunsttheorie; maar als er een afbakening nodig zou zijn, is dat omwille van de speelbaarheid van treurspelen; men zou dan spelen met het oog op de klok, zoals vroeger, en zoals men bevestigt dat het in vroeger tijden gedaan is.
7.12 De afbakening van de zaak geschiedt volgens haar eigen aard, en altijd is wat het grootste is, het mooiste volgens zijn omvang, voorzover het in één keer duidelijk is. Maar om een eenvoudige definitie te geven, de omvang waarin volgens de waarschijnlijkheid en de noodzaak zich achtereenvolgens ontwikkelende gebeurtenissen in voorspoed van tegenspoed of uit voorspoed in tegenspoed kunnen verkeren, is een voldoende afbakening van de grootte.

IX. De derde eigenschap van de intrige

8.1 De intrige is een eenheid; niet, zoals sommigen menen, als het over één persoon gaat.
8.2 Er gebeurt immers veel, en velerlei, waarin soms helemaal geen eenheid schuilt, maar ook de handelingen van één persoon zijn talrijk, die samen niet één handeling vormen.
8.3 En daarom schijnen alle dichters zich te vergissen, die de Herculeide, de Theseïde en dergelijke gedichten gemaakt hebben. Want zij menen dat hun intrige een eenheid heeft, omdat er ook één Hercules geweest is.
8.4 En Homerus, die ook in andere opzichten uitblonk, schijnt ook dit goed ingezien te hebben; of vanwege zijn kunstvaardigheid, of vanwege zijn aanleg. Want toen hij de Odyssee schreef, heeft hij niet alles beschreven wat de hoofdpersoon overkomen was, zoals dat hij een wond had opgelopen op de Parnassus, en dat hij geestesziekte voorwendde toen het leger verzameld werd, want bij deze gebeurtenissen was het niet nodig dat toen het ene gebeurd was, ook het andere gebeurde. En zoals wij hebben gezegd dat het bij de Odyssee het geval was, beperkte hij (Homerus) zich bij het schrijven van de Ilias tot één handeling.
Derhalve is het nodig, zoals in andere nabootsende kunstvormen een nabootsing een eenheid vormt als zij één object heeft, dat ook de intrige, daar die de nabootsing is van een handeling, er slechts één nabootst, en deze volledig; en de onderdelen moeten zó verbonden zijn, dat wanneer er één wordt weggenomen en vervangen, ook het geheel gewijzigd wordt; maar dat gene waarvan de aanwezigheid of afwezigheid er klaarblijkelijk niets toedoet, is ook geen onderdeel.

X. De vierde eigenschap van de intrige

Het is dus duidelijk uit wat gezegd is dat het niet de taak van de dichter is, de dingen te vertellen zoals ze gebeurd zijn, maar zoals ze zouden moeten of kunnen gebeuren, volgens de waarschijnlijkheid en de noodzakelijkheid.
8.2 Want de historicus en de dichter verschillen niet daarin, dat zij zich respectievelijk met en zonder metrische taal uitdrukken. Het zou immers mogelijk zijn de geschriften van Herodotus in verzen om te zetten, en het zou mèt versvorm niet minder een soort geschiedbeschrijving zijn dan daarzonder, maar hierop berust het verschil, dat de één dingen verhaalt die gebeurd zijn; maar de ander, zoals ze moeten gebeuren.
8.3 Om welke reden de poëzie iets meer filosofisch en beters is, dan de geschiedschrijving. Want de poëzie verhaalt wat algemene geldigheid heeft, de geschiedschrijving meer eenmaligheden.
8.4 Iets dat algemene geldigheid heeft is, wanneer uiteen wordt gezet, hoe een bepaald persoon onder bepaalde omstandigheden zou spreken, of handelen volgens de waarschijnlijkheid of de noodzakelijkheid, waar de dichtkunst acht op slaat, wanneer zij namen geeft. Maar een eenmaligheid is, wat Alcibiades gedaan heeft, of hem is overkomen.
8.5 En in het blijspel is dat nu duidelijk gemaakt. Want terwijl zij de intrige hebben opgebouwd uit waarschijnlijkheden, geven ze daar zo naar eigen in zicht namen aan, en zij maken niet, zoals de satyrici, een verhaal over een bijzonder persoon.
8.6 In het treurspel houden ze vast aan de eenmaal aangenomen namen. En de oorzaak daarvan is, dat het mogelijke overtuigingskracht heeft. En van zaken die nog niet gebeurd zijn geloven we niet zonder meer dat de mogelijk zijn. En het is duidelijk dat wat werkelijk gebeurd is mogelijk is, want het zou niet gebeurd zijn als het niet mogelijk was.
8.7 En het kan heel goed vóórkomen bij sommige treurspelen, dat één of twee namen van bekende personages zijn, maar de andere verzonnen. In sommige tragedies echter is geen enkele naam echt, zoals in de Bloem van Agathon, want daarin is zowel het onderwerp als de namen verzonnen; dat neemt niet weg dat het een aangenaam spel is.
8.8 Daarom moet volstrekt niet geëist worden dat wij ons beperken tot de over geleverde verhalen waar de treurspelen zich gewoonlijk mee bezig houden, want het is belachelijk dit te eisen; omdat ook de bekende verhalen slechts aan weinigen bekend zijn en toch aan allen behagen.
8.9 Uit dit alles is het dus zonneklaar, dat een dichter meer een ontwerper van intriges moet zijn dan van verzen, omdat hij nu eenmaal dichter is op grond van zijn nabootsing; en wat hij nabootst zijn handelingen.
8.10 Ook al zou hij soms ware gebeurtenissen beschrijven, dan is hij niette min een dichter. Want niets verhindert dat sommige van die gebeurtenissen zodanig zijn, dat het waarschijnlijk is dat ze gebeuren, en dat ze mogelijk zijn, en op grond hiervan is hij de dichter.

XI. De vijfde eigenschap van de intrige

9.11a Van de eenvoudige intriges nu, en handelingen, zijn de episodische het slechtst. Ik noem een intrige episodisch, waarin de opeenvolging van de episoden noch waarschijnlijk, noch noodzakelijk is.

9.11b En zulke intriges worden geconstrueerd door slechte dichters omwille van zichzelf, door goede dichters echter omwille van de acteurs. Want omdat zij elkaar proberen te overtreffen, en daarbij de intrige boven zijn macht uitrekken, moeten zij soms noodgedwongen uit elkaar wringen wat in een bepaald verband hoort.

XII. De zesde eigenschap van de intrige

9.11c Maar het gaat dan ook niet alleen om de nabootsing van een handeling, maar ook om de nabootsing van vrees- en deerniswekkende zaken, en dit gebeurt meestal, en te meer, wanneer ze buiten verwachting uit elkaar voortvloeien, want zo hebben ze meer buitengewoonheid, dan wanneer ze als het ware door toeval en geluk plaats vinden; omdat ook van de dingen die bij toeval plaatsvinden, die het meest buitengewoon schijnen, welke als het ware met opzet voorgevallen schijnen te zijn, zoals het standbeeld van Mityos in Argolis de man doodde, die de dood van Mityos veroorzaakt had, toen het op zijn hoofd neerviel terwijl hij er zelf naar stond te kijken; want het lijkt dat dergelijke dingen niet zomaar gebeurd zijn,
9.13 en daarom moeten dergelijke intriges de mooiste zijn.

XIII De zevende eigenschap van de intrige

10.1 En van de intriges zijn sommige eenvoudig, andere ingewikkeld. Immers de handelingen waarvan de intriges nabootsingen zijn, zijn zo - zonder dubbele bodem.
10.2 Ik noem een handeling eenvoudig, die zoals dat al gedefinieerd is, doorloopt als één geheel, en die een verloop heeft zonder staatwisseling noch herkenning.
10.3 Een ingewikkelde is, waarvan het verloop plaats vindt met herkenning, of met staatswisseling, of beide.
10.4 En deze dingen dienen voort te vloeien uit de bouw van de intrige zelf, met dien verstande dat ze uit hetgeen daarvó6r gebeurd is voortkomen, en dit behoort zo te zijn op grond van noodzakelijkheid of volgens de waarschijnlijkheid. Want het maakt een groot verschil, of het een wegens of na het ander plaats vindt.
11.1 De staatwisseling nu is een verandering van de dingen die gebeurd zijn in hun tegendeel, zoals gezegd. En dat, zoals wij zeggen, volgens de waarschijnlijkheid of de noodzakelijkheid.
11.2 Zoals in de Oedipus, wanneer de bode gekomen is, die meent dat hij Oedipus blijdschap komt brengen, en hem van zijn bezorgdheid om zijn moeder komt bevrijden; wanneer hij hem openbaar maakt wie hij is, het tegenovergestelde bewerkstelligt. En in de Lynceus gebeurt dat ook wanneer de hoofdpersoon wordt weggeleid om te sterven en Danaüs hem volgt om hem te gaan doden,
11.3 maar uit het vervolg van de gebeurtenissen vloeit voort dat de laatste moet sterven, maar de eerste gered wordt.
11.4 Een herkenning nu is, zoals het woord ook betekent, een verandering van onwetendheid naar kennis, wat leidt tot vriendschap of tot vijandigheid van degenen die bestemd zijn voor geluk of ongeluk.
11.5 En een herkenning is het mooist, wanneer zij samenvalt met een staatwisseling, zoals gebeurt in de Oedipus.
11.6 En er zijn ook nog andere soorten herkenningen. Want een herkenning kan ook betrekking hebben op levenloze dingen, en zoals gezegd is op alle willekeurige dingen die er toevallig zijn. En men kan ook tot het inzicht komen dat iemand iets gedaan heeft of juist niet.
11.7 Maar de soort herkenning die het meeste effect heeft in de intrige, en in de handeling, is de eerstgenoemde. Want een dergelijke herkenning en staatwisseling zal het meest medelijden of vrees met zich meebrengen, en we hebben hierboven gesteld dat een treurspel een nabootsing van dergelijke handelingen is. Bovendien gaan dergelijke gevallen met noodlot en geluk gepaard.
11.8 En omdat de herkenning een herkenning van bepaalde personen is, wordt soms slechts de een herkend door de ander, omdat de identiteit van die ander al duidelijk was; maar soms moeten ook beiden herkend worden, zoals Iphigeneia door Orestes herkend is aan een brief die zij gezonden had, maar hij had een andere herkenning nodig om te weten wie Iphigeneia was.

XV. Over de kwantitatieve delen van de intrige van een treurspel

12.1 We hebben reeds gesproken over de delen van het treurspel, die men als aspecten kan gebruiken. Maar volgens de hoeveelheid tekst, en de verschillende delen waarin die verdeeld wordt, zijn er de volgende aspecten: de proloog, het episodium [doorwerking], de exodus [afloop], en het choricum [de rei];
12.2 en hiervan is een gedeelte de parodus [waarbij het koor loopt en spreekt] en een ander het stasimum [waarbij het koor stil staat en spreekt].
12.3 En deze onderdelen nu zijn eigen aan alle spelen; maar de teksten die vanaf het toneel worden gezonden en de kommoi [klaagliederen] horen slechts bij een bepaald type spelen.
12.4 En de proloog is het gedeelte van de tragedie voor de parodus en het koor.
12.5 Het episodium is het gedeelte van de tragedie dat ligt tussen de gezangen van het gehele koor.
12.6 De exodus is het gedeelte van de tragedie waar geen gezang van het koor meer na komt.
12.7 De parodus van het koor is het eerste gezang van het gehele koor.
12.8 maar het stasimum is het gezang van het koor zonder anapest en trochee.
12.9 Maar de kommos is een klaagzang van het koor en personages samen.
12.10 En de aspecten van de tragedie die men moet gebruiken zijn hiervoor al besproken. Maar wat betreft de kwantitatieve delen, waarin zij wordt onderverdeeld, dat zijn deze laatste.

17.9 In het drama zijn de episodes kort, maar het epos wordt daardoor lang.
17.10 De intrige van de Odyssee is heel kort: een man is jarenlang weg van huis, hij wordt door Poseidon op de hielen gezeten, en hij is op zichzelf aangewezen. Bovendien wordt zijn bezit thuis door een bende vrijers opgemaakt, en die vrijers complotteren tegen zijn zoon. Maar na veel stormen komt hij thuis, en maakt zichzelf bekend, zodat hij zelf wordt gered en de vrijers worden vernietigd. Dat is het wezenlijke, de rest zijn episodes.


HORATIUS: AAN DE PISONEN

1. Als een schilder een paardenhals wil verbinden aan een mensenhoofd, en allerlei veren wil steken op ledematen die overal vandaan zijn gehaald, zodat wat van boven een mooie vrouw is, onderaan op schokkende wijze uitloopt in een vis, zouden jullie bij het zien daarvan je lachen in kunnen houden, vrienden? Geloof mij, Pisonen, dat aan zo een schilderij een boek precies gelijk zal zijn, waarvan de onsamenhangende delen een soort nachtmerries zijn, en waarin kop en staart niet met elkaar samenhangen. 10. Aan schilders en dichters is altijd de kans geboden iets wat zij willen te proberen, en deze permissie vragen wij en geven wij elkaar; maar niet zo, dat woest samengaat met vredig, slangen uit vogels ontstaan, en lammeren uit tijgers. 24. De meesten van ons, wij priesters van de poëzie, laten ons misleiden door de schijn van het goede. Ik streef er naar kort te zijn, en ik word duister; geest en zenuwen begeven mij als ik naar lichte stof streef; als ik een groots onderwerp aankondig, wordt mijn stijl gezwollen. Wie al te bang is voor de storm, kruipt over de grond als een slang; wie een zaak al te talentvol wil variëren, schildert een dolfijn in het bos en een everzwijn in de zee. Het ontlopen van een foutje leidt tot een mislukking, als je niet weet hoe je het aan moet pakken.
42. Dit is, als ik me niet vergis, de kracht en de charme van de opbouw: dat de dichter nu zegt wat nu gezegd moet worden, andere zaken uitstelt en ze voorlopig weglaat. Je bent een uitstekend schrijver als je met een mooie nieuwvorming een bekend woord weet te vervangen. Als het noodzakelijk is iets aan te duiden waar vroeger geen term voor bestond, doe het dan voorzichtig. Maar waarom zou de Romein het recht op nieuwe woorden geven aan de oude dichters als Plautus, terwijl hij het aan Vergilius weigert?
73. In welke versmaat de krijgsdaden van vorsten en veldheren en de droefheden van de oorlog moeten worden opgeschreven, leerde Homerus ons. Als ik het verschil tussen de genres niet ken, en ik de stijlsoorten niet uit elkaar kan houden, waarom zou iemand mij dan nog dichter noemen? Een komische zaak leent zich niet voor tragische verzen. De maaltijd van Thyestes is verongelijkt als zij op kluchtspelmanier wordt verteld. Men moet in alles het decorum in acht nemen, en een passende stijl gebruiken. Toch komt het voor dat de komedie zijn stem verheft en dat Chremes in gezwollen taal zijn boosheid lucht geeft; soms ook legt een tragisch personage als Peleus, wanneer hij verbannen is of arm, de gezwollen stijl met de lange woorden neer.
99. Het is niet genoeg dat gedichten mooi zijn: ze moeten bekoorlijk zijn, en de geest van de luisteraar meeslepen. Zoals het menselijk gelaat meelacht met degenen die lachen, zo huilt het met de huilers. Als je wilt dat ik huil, moet je eerst zelf droevig zijn. Dan word ik getroffen door jouw ongeluk. Maar bij een slechte tekst zal ik lachen of in slaap vallen.
114. Veel maakt het uit, of een slaaf spreekt of zijn heer, een oude man of een jongeling, een koopman of een boer op zijn groene akker, een Colchiër of een Thebaan. Volg de traditie of bedenk iets consistents. Een schrijver die het over Achilles heeft, moet hem als energiek, driftig en onverzoenlijk afschilderen, iemand die voor zichzelf geen wetten erkent. Medea moet woest zijn, Ixion trouweloos, Io rusteloos, Ino klagend, en Orestes bedroefd.
128. Het is moeilijk algemene stof op unieke manier voor te stellen. Het is beter dat je een toneelstuk maakt op grond van de Ilias, dan dat je nieuwe thema’s als eerste onder woorden probeert te brengen. Maar begin niet als een oude epische dichter: "Ik zal Priamus’ heldenlot en edele oorlog bezingen." Wat volgt er op zo een veelbelovende opening? De bergen liggen in barenswee, en een belachelijke muis wordt geboren.
179. Een handeling wordt op het toneel uitgebeeld of naverteld. Het oor maakt minder indruk op ons dan het oog. Daarom mag Medea haar kinderen niet op het toneel vermoorden. Progne mag niet in een vogel veranderd worden of Cadmus in een slang: wat je me zo voorschotelt zal ik ongelovig en walgend verwerpen.
189. Een goed toneelstuk zal niet meer, noch minder dan vijf bedrijven hebben. Geen god zal tussenbeide komen,tenzij de verwikkeling een dergelijke ontknoping waard is. Voer hooguit drie sprekers in, geen vierde persoon mag aan het woord zijn.
309. Van goed schrijven is kennis bron en beginsel. De socratische filosofie zal je kunnen tonen waarover je moet schrijven; heb je de stof eenmaal te pakken, dan volgen de woorden gewillig.
333. Dichters willen nuttig zijn of vermaken, tegelijk aangename stof en levenslessen naar voren brengen. Hij verdient het volle punt, die het nuttige met het aangename verenigt, en de lezer behaagt terwijl hij hem een les voorhoudt.
408. Lang is erover gediscussieerd of aangeboren talent (natura) dan wel de technische vaardigheid (ars) de voorwaarde is voor het maken van goede poëzie. Ik zie niet in wat studie zonder een rijke talent, of een ongecultiveerde aanleg voor voordeel heeft. Het ene heeft het andere nodig in vriendschappelijke samenwerking.
445. Een goede criticus wijst gewetensvol de slappe en harde verzen aan. Opsmuk en duisterheid zal hij veroordelen, en hij zal aanwijzen wat er verbeterd moet worden. Hij treedt op als een nieuwe Aristarchus, en hij vraagt zich niet af: moet ik een vriend voor zo een kleinigheid beledigen?